Santiago Tavella & Los Embajadores del Buen Gusto publicó en noviembre pasado su nuevo álbum “Tarzán a los 64″, un disco en el que que profundiza su búsqueda estética y sonora que lo aleja de la producción quirúrgica, abordando un proceso donde la improvisación y la frescura se apropian del terreno.
El humor filoso y la identidad lírica de Tavella también se reflejan en este trabajo, donde conviven con Julio Herrera y Reissig, Rubén Darío, y Jorge Luis Borges.
Tras la presentación en marzo pasado en uno de sus clásicos Encuentros Secretos, el ex Cuarteto de Nos, hará lo propio en la ciudad de Buenos Aires el sábado 25 de abril a las 20:00 h en Strummer Bar (Godoy Cruz 1631, Palermo) y las entradas están disponibles a través de tickethoy.
De la búsqueda de una sonoridad más orgánica, del pulso rítmico que impregna las nuevas canciones y de su impronta compositiva, conversamos con Santiago Tavella.
Por Liber Aicardi
Foto: DifusiónEmpecemos por el título de tu nuevo disco, “Tarzán a los 64”. Por un lado está la canción “Tarzán y Eva” y supongo que los 64 vienen por tu edad. ¿Cómo llegaste a esa conjunción?
Lo de los 64 era por mi edad, pero, aparte, era una edad especial por “When I’m Sixty-Four” de los Beatles. Y yo me acuerdo que, hace unos años, el Maca —que fue el que hizo muchas tapas de mis discos, hizo la tapa de mi disco “TuYo” y de muchos anteriores— había sacado un libro entre cuatro amigos poetas que se llamaba “When I’m Sixty-Four”, porque era el año en que cumplían los 64. Y entonces yo ahí dije: “esta idea se las robo” (se ríe).
Después, había dos canciones que hablaban de Tarzán, porque está “Tarzán y Eva” y está “El nenito del futuro”, que en el estribillo dice: “el nenito del futuro tiene un OnlyFans con fotos sin el taparrabos de Tarzán. El nenito del futuro en el OnlyFans cobra mucho más caro que Tarzán”. Entonces dije: “en dos canciones aparece Tarzán… Tarzán a los 64…” y me gustó.
¿Cómo fue el proceso de este disco?
En realidad, las sesiones de este disco y la sesión de la canción de Dylan (“Un simple giro del destino”, incluída en el tributo “Uruguay canta a Dylan”) fueron parte del mismo proceso, la misma producción. La única diferencia es que con la de Dylan la traducción la hicimos con dos amigos más: con Aldo Mazzucchelli y con “Juanma” Latorre. Y este es el primer disco que hago con la banda nueva, con la que empezamos a tocar en 2024, que es el “santo” Santiago Lorenzo y, después, el “oso” Federico Ucha, que con él yo había tocado hace mucho tiempo una vez. ¿Viste esos músicos que te gustan y los anotás en la libretita? Después, Diego Azar también me sugirió a Miguel Romano, que es tremendo baterista y, aparte, es un tipo muy versátil. Yo siempre estuve muy bien rodeado de músicos en mi banda, pero realmente Miguel es un tipo que ha tocado en discos de muchos artistas muy importantes, en bandas en vivo, muchas cosas. Él tocó muchísimos años en la orquesta de Raúl Medina, y me parece importante: los músicos que tocan, que están acostumbrados a hacer bailar a la gente, aunque la gente se quede sentada, pero que la música tenga una bailabilidad, es muy importante. Eso Miguel lo tiene, eso lo tiene el “oso” y lo tiene el “santo”. Y, después, en la mayoría de las canciones también participó Álvaro Salas Gularte, que es uno de los tambores “ancestrales” —odio la palabra ancestral—, pero es de los tipos que tocan con fundamento, que entienden lo que es tocar.
El proceso de grabación fue bien colectivo, bien de tocar todos juntos en el estudio y poniendo micrófonos de ambiente. Mi estudio de grabación, una de las cosas que tiene, es buen sonido de ambiente, y en este caso el bajo estaba con un equipo: por más que iba “por línea”, el bajo estaba sonando, el teclado estaba sonando, todo estaba sonando ahí —la batería, el tambor piano, las congas—, todo estaba junto. No era una cosa que estuviera grabado todo por separado. Y, para mí, eso le da un calor a la grabación.
Algo que tiene el disco es que suena muy orgánico…
Sí. Yo, por lo menos, lo veo así, y se lo he comentado a gente y me han dicho que les parece que sí, que es como un disco donde hay un cambio y que va en la dirección que yo iba. Porque yo, cuando empecé, estaba un poco cansado de esa producción tan clínica, tan de metrónomo y cosas así. Y entonces como que ahora dije: “nada de Beat Detective para corregir cosas, nada de Melodyne para planchar las voces”. Pero estábamos con la cuestión del metrónomo, que los músicos estaban muy con la idea de que “no, pero el metrónomo tenemos que tenerlo”. Pero esta vez, con respeto a tu sitio, no usamos metrónomo (risas).
Y otra cosa que se percibe desde el arranque también es que es un disco en el que las canciones son muy rítmicas.
Yo venía con esa cuestión —por cosas que venía hablando con Diego y con el “santo” también—, y hay muchas cosas en las que estamos muy de acuerdo. Y ahí hay una cuestión rítmica. Esa cuestión de la rítmica es muy importante; y otra cosa sobre eso es que Diego me decía que yo tenía una manera de cantar que mezclaba, por un lado, una cuestión muy rítmica, de la mano de una cuestión también muy flotada, y que tiene mucho que ver con los ritmos afroamericanos. Porque la influencia de la música negra en toda América es una cosa muy importante y muy unificadora: es la cultura que entró de un mismo lugar en la menor cantidad de tiempo, en 200 años. Con la música negra hay una cuestión muy unificadora, que es una cuestión que, sobre todo, en lo que es la música popular, funciona como identificación entre los músicos: en Estados Unidos hacen swing, hacen soul, hacen cosas por el estilo; no es lo mismo, pero captan que es el mismo estilo, el mismo espíritu. Y yo creo que en estos últimos años, por esas conversaciones con Diego, con Álvaro, de juntarnos a tocar —digamos, para improvisar, por joder—, yo fui incorporando muchas de esas cosas y, para mí, fue una cuestión muy importante. Y también todo este equipo de trabajo.
Hay una cuestión, llamémosle disruptiva, provocadora, siempre muy en el borde, como que en realidad estoy jugando en el borde. Pero si vos analizás bien las cosas, en ningún momento aparecen elementos racistas, sexistas, discriminatorios o cosas por el estilo.
¿Cómo hiciste la selección de las canciones para este disco?
Hay canciones del disco que son viejas, que son reversiones; hay canciones que se compusieron… no sé, las dos últimas canciones que grabamos —“El nenito del futuro” y “Voy bien rumbeado”—, esas las hicimos muy en el aire, sin mucha maqueta. Pero, por ejemplo, “Tarzán y Eva”, “Carmencita”, “No te invité a mi cumpleaños”, “Eres una chica muy bonita” y “Simple Twist of Fate” las veníamos tocando desde principios de 2024.
Las empezamos a tocar, eran parte del repertorio, pero después ya empezamos a sumar otras canciones que eran algo más nuevo. El disco es una buena conjunción de cosas muy nuevitas con revisiones de cosas de otras épocas, pero con la idea de hacerlas distintas, de hacerlas de otra manera. Por ejemplo, la versión de “Eres una chica muy bonita” tiene una especie de lenguaje como el de Frank Zappa, por decirlo de alguna manera, en cuanto a irse al carajo, que pasen cosas rarísimas, que es una cosa que a mí siempre me interesó mucho. Pero tenés que encontrar músicos que se animen a meterse en ese mundo, y eso es lo interesante de esta banda.
En todos los discos que yo estoy haciendo ahora aparecen cosas raras, pero en las dos últimas canciones, “Eulalia” y “Tertulia Lunática VII”, los textos son de Rubén Darío y de Julio Herrera y Reissig, que son tipos muy importantes para mí.
¿Cómo hacés que convivan con cierta coherencia en el mismo disco, por ejemplo, textos de Herrera y Reissig con letras como “La Señora de Pérez”?
Bueno… poniéndolos en el mismo disco y que se arreglen (risas). En “La Señora de Pérez”, la letra de la canción es mía, pero el estribillo (“La señora de Pérez y sus hijas comunican al público y al clero que han abierto un taller de chupar pijas en la calle de Santiago del Estero”) es un estribillo que Borges le había contado a Bioy Casares. Había salido un libro póstumo de Bioy, que se llama “Borges”, y que eran los diarios de lo que él anotaba de las cosas que le contaba Borges. Entonces, en determinado momento, Borges le dice: “¿por qué no hacemos una antología de poesía pornográfica?”. Él dice que Alejandro Sirio, que era un dibujante español que vivía en Argentina, es el que se lo contó. No aparece registrado en ningún lado, digamos: capaz que se le ocurrió a él o capaz que él simplemente lo escuchó en algún lugar.
Y ahí me gustó jugar con esa cuestión de tener unas estrofas en las cuales hablo muy ceremoniosamente y seriamente y, después, el estribillo que se va todo al carajo (se ríe). Que no es nada que uno diga: “¡qué raro Tavella haciendo esto!”.
Hablando de la lírica en general, vos a esta altura no sos ajeno a que tenés un estilo compositivo propio y reconocible; incluso hasta dentro del Cuarteto uno sabía cuáles eran tus canciones, más allá de que las cantaras vos. ¿Lo creés así también?
Yo creo que una cosa que tenía el Cuarteto, que tuvo en su momento, es que era un grupo de tres compositores que fue virando más a un grupo de un compositor, lo cual para mí son movimientos naturales, no es una cosa que yo la vea como algo que esté mal. Pero había una cuestión —llamémosle una impronta mía— que tenía que ver con eso.
Uno va cambiando, va incorporando cosas por un lado y, por otro lado, hay cosas que vos decís: “no, pero esto sí es parte constitutiva de lo que soy yo”. Y, de alguna forma, va a estar presente seguramente casi siempre.
¿Eso ya lo venías intuyendo en las primeras composiciones?
Sí, claro. Hay una cuestión, llamémosle disruptiva, provocadora, siempre muy en el borde, porque es como que, en realidad, estoy jugando en el borde. Pero, si vos analizás bien las cosas, en ningún momento aparecen elementos racistas, sexistas, discriminatorios o cosas por el estilo. No, simplemente reírme de cosas. Fundamentalmente, empezando por reírme de mí, que yo creo que es algo que está presente siempre y que lo veo como una manera saludable de curarse en salud, terapéutica también. Para mí es una buena cosa, es importante saber reírse de uno mismo. Creo que es un plus que te da, y creo que, aprendiendo eso —que no sabés cómo lo aprendés—, pero a lo largo del tiempo sí fui aprendiendo cosas.
Yo creo que el punto importante de esto es esa cuestión de aprender: aprendiendo a reírme de mí mismo, aprendí a reírme, a poner personajes existentes o imaginarios que representan algo, a reírme de esos personajes con cariño, por decirlo de alguna manera. Cuando aparece algún personaje del cual yo me estoy riendo, me río de él como si me estuviera riendo de mí. Es como eso de “ríete de tu prójimo igual que como te ríes de ti”, poniéndonos un poco cristianos (risas).
Yo creo que una cosa que tuvo en su momento el Cuarteto, es que era un grupo de tres compositores que fue virando hacia un grupo de un compositor, lo cual para mí son movimientos naturales, no es una cosa que yo la vea como algo que esté mal.
Si bien el año pasado sacaste el vinilo de “TuYo”, pero más bien era un compilado de lo que había sido tu obra, este viene a ser el primer disco post Cuarteto de Nos en el que tenés que salir a defenderlo vos solo. ¿Cómo te encontraste con eso?
Muy contento, porque primero realmente veo que, al ser lo primero que sale después de mi salida de la banda, es bien distinto. Es bien distinto a nivel de producción, a nivel de canciones: es Tavella. Tavella en un sentido ampliado, en el sentido de que pueden haber textos que no tengan chiste, digamos, como por ejemplo lo de Rubén Darío o lo de Herrera y Reissig. Por más que yo los escucho y digo: “qué divertido, cómo juegan con las palabras” —yo me divierto mucho con ese tipo de cosas—, pero de repente alguien puede decirme: “no, pero esto es en serio”. Y no, no te voy a discutir eso. Yo tengo una visión muy particular de las cosas.
Me importaba mucho llegar más lejos con esa búsqueda de la naturalidad, que es una búsqueda que la empecé con el primer disco, con “Fuera de la Realidad”, pero que se fue profundizando, y en este yo creo que se llega al punto justo. Yo creo que la cosa va a seguir evolucionando, no sé qué es lo que va a salir mañana. Ahora tenemos una reunión para hacer una canción, en colaboración con otros artistas, por ejemplo.
El asunto es que yo creo que está muy claro hacia dónde voy con este disco, en el sentido de cómo está tocado, cómo está cantado, cómo está dicho, lo que digo. Aparecen muchos elementos muy propios de lo que yo hago: elementos medio paródicos, tomar personajes, como lo de “Tarzán y Eva”; en la canción de “Carmencita” también aparecen muchos juegos de palabras.
Y hay un personaje que fue un catalizador de este disco con respecto a esa canción, “La gente es mala”, y también con la canción “La Señora de Pérez”, que es Yanina Latorre (risas). Porque, en cierta forma, lo de “La gente es mala” habla de eso, de todo el quilombo de Wanda Nara y la “China” Suárez y todas esas cosas que aparecen en esos programas. Me acuerdo que, con lo de “La Señora de Pérez”, yo decía: “esto capaz que está muy pasado de la raya”. Y yo siempre tengo termómetros: de repente mi mujer me dice “no, esto no” o “no sé si la gente quiere escuchar esto”, y mis hijos, por ejemplo, también lo son. En su momento me habían dicho que no hiciera esa letra, pero un día, viendo en la tele a Yanina Latorre diciendo “sí, pero yo no anduve chupando pijas por ahí como fulana y mengana” (risas), y comentaba cosas de ese estilo… Entonces yo dije: “bueno, se imprime la canción, se hace”.
También —a raíz de esto de que es tu primer disco post Cuarteto—, ¿este fue el disco que hiciste con menos urgencia en cuanto a que no dependías de los tiempos de la banda, discos, giras, etc?
Eso fue muy interesante: poder dedicarle tiempo. Fue un disco que fue hecho, te diría, en tres etapas. Se grabaron cinco canciones, que incluían la de Dylan. Después se grabaron cuatro y después se grabaron dos, muy tranquilamente. Y lo interesante del proceso es que fue cada vez más fluido. Las primeras, en realidad, fueron muy fluidas porque las veníamos tocando. Las otras cuatro que hicimos tenían unos demos ahí, pero no los usamos mucho.
Tuvimos una metodología de trabajo de ir al estudio con una idea de partes, por decirlo de alguna manera, y una idea rítmica más o menos esbozada; lo que yo hago compositivamente a nivel de armonía, a nivel de lo que van a tocar los otros. Yo digo que es como que estoy levantando un centro a ver qué pasa con eso, porque no soy yo solo: es una cosa que, si los demás no están colgados en eso, no va a tener mucho interés. Y yo creo eso, por más que, por ejemplo, el “oso” y Miguel son claramente dos grandes sesionistas que han tocado en muchas cosas, pero son sesionistas con personalidad, no son sesionistas “maquinitas”. Saben el juego que se está dando entre la letra y la música, y entonces ahí se producen choques, se producen juegos así como medio humorísticos a veces, que para mí son muy importantes en lo que, en cierta forma, define a mi personalidad musical.
¿Cómo surgieron los Encuentros Secretos que armás, que van por un carril distinto de un show tradicional?
Pasa que yo en el estudio tengo todo muy dominado, en el sentido del sonido; es el mismo lugar donde grabamos. Entonces, son esas cosas que ayudan a que lo que vaya a escuchar la persona, lo que vaya a comer, a tomar, toda esa cosa, sea algo bien distinto que la experiencia del boliche, donde vos, de repente, pagás una entrada más barata, pero te tomás tres o cuatro tragos, terminás gastando lo mismo que te gastás en esto, que está todo incluido.
A mí me parece que es una cosa original —hasta cierto punto—, porque yo sé que esa cuestión de hacer cosas en casas se ha hecho mucho. Pero sí me parece interesante, importante, la cuestión de hacer una cosa que esté todo incluido, que vos no tengas que ir a hacer la cola para que te den el ecovaso y, entonces, vas a la barra y hacés la cola para que te sirvan algo. De repente, en los boliches no están así, pero en cosas más grandes sí. En cambio, acá estamos ahí: yo te sirvo, o mi mujer te sirve la copa, o vos agarrás la botella y te servís tu copa, picoteás ahí, comés… La bebida es la que quieras: puede ser vino, puede ser whisky… Yo dije: “este público que tengo yo veo que es un público fiel, que no es masivo, pero me quieren, o por lo menos les gusta lo que hago”, y entonces, qué mejor que tratarlos bien.
Es importante para mí también la cercanía; tiene mucho que ver con eso de poner el cuerpo. Y también la idea de tocar el disco en el lugar donde lo grabamos me parece que es el mejor lugar.
Foto: Paul Hernández