Diego González: “La gloria es cuando encontrás la canción”

«La Canción pide • la Canción tiene» es el título del tercer álbum de Diego González publicado recientemente, un trabajo donde más allá de una obviedad aparente, la canción es la protagonista. Tanto así que para el disco, Diego recurrió a cuatro productores artísticos. De este modo, Luis Angelero, Guille Berta, Paul HIggs y Tadu Vázquez trabajaron en pos de las necesidades que cada una de las composiciones requería, haciendo honor a la premisa que las reúne.

A propósito del lanzamiento – que tendrá su presentación oficial el 10 de agosto en Magnolio Sala – conversamos con Diego sobre lo que representó esta nueva dinámica de producción, su obsesión por alcanzar la canción y de los “fantasmas y milagros” que lo acompañan a lo largo de su carrera.

Por Liber Aicardi

Foto: Alina Viera

El proceso para este disco fue un tanto distinto a los anteriores, ya que lanzaste varios singles antes de la publicación y, además, trabajaste con cuatro productores distintos. ¿Cómo fue ese proceso?

Lo que pasó con el disco fue que, en cierto punto, creo que fue apenas después que saqué el anterior, me puse a pensar pila en el proceso de cómo fue “Cuál hacés?”, que fue una canción sola que fuimos al estudio con Lucho (Luis Angelero) y la grabamos. Pensando en eso, desde ahí empecé a pensar en que quería tener un disco que no tuviera el concepto de disco, o sea que el concepto del disco entero fuera que no había un concepto, que cada canción funcionara sola. “La canción pide, la canción tiene” es una frase que en casa la uso pila, tipo “lo pedís lo tenés”, en ese plan, y me di cuenta que era eso lo que quería, que si la canción pedía un productor equis, ir a ese productor, si la canción pedía otro productor equis, ir a ese otro productor equis, y hacer un disco de canciones donde cada una tuviera su propio concepto. Que cada una tuviera su impronta y su llevada, sin pensar en un filtro como fue el segundo disco, que fue todo grabado con Guille Berta, que tamizó, de treinta canciones, fuimos a diez, ponele, y agregamos “Cuál hacés?”, pero porque fue muy bien recibida y dijimos “no puede quedarse sola y no estar en el disco”. Eso fue lo que empecé a pensar en el disco, que funcionen como simples, pero que no se queden solas. Que no se queden solas, pero que sean parte de un grupo de canciones que significan en este momento mucho para mí, y después agregar “Tema del hombre solo” y “La cumbia de los rotos y descosidos”.

¿Es, más bien, el concepto de la canción como unidad y no tanto el disco?

Claro. Y por eso fue también la búsqueda. Me pasó de que en la última etapa de laa actuaciones en vivo, hace como dos años ya, yo vengo tocando con un aparato con el que me armo melodías ahí y toco arriba, que es más electrónico, como una samplera. Desde ese punto, ahí ya fui con los productores diciéndoles “tengo esta canción, va por este lado”, como metiéndome un poquito más en el tema de la producción, pero también yendo a gente que para mí es re grosa como Guille, como Lucho, como Paul, o como Tadu. Y siempre fue la idea hacer pares de canciones con cada uno.

¿Y cuáles fueron los aspectos que te indicaron las canciones para cada productor?

Yo creo que dentro de las gamas de pop que hay, Guillermo se diferencia de Lucho y que ellos dos se diferencian de Paul, o de Tadu.
A mí me pasó con Paul (Higgs), por ejemplo, que yo ya tenía “Tanto drama” y era una canción que, yo sabía que era como ese plan medio electropop ¿viste? medio One Direction, por así decirlo. Y yo sé que él puede ser muy surreal y puede ser puntualmente lo que yo quería, y fue eso. “Montevideo” lo tenía en una versión guitarra y voz, y me imaginaba unos vientos, me imaginaba algo distinto. Y yo creo que lo que hizo Paul con Montevideo no lo podría haber hecho Guille. Y viceversa Guille con “Ezpecial”, o Lucho con “La canción pide, la canción tiene”.
También quería adentrarme en algunos lugares. Con Guillermo fue una búsqueda linda porque yo le caí con una canción primero, y de repente escuchó “Ezpecial” y me dijo “no, no, vamos primero con Ezpecial, que me encantó”.
Creo que cada canción tenía una cosa que me llevaba a ese productor. El pop un poquito oscuro, un poquito más milonguero, rocanrolero, fue el de Lucho. Creo que el pop más purista fue el de Guille. El de Paul fue más funky, más felino como es él, y con Tadu fue una experiencia también. Yo no había laburado nunca con él, no lo conocía y quería ver qué pasaba.

¿Tuviste algún momento donde trabajabas en paralelo las canciones con los distintos productores y se te hizo quilombo?

Se hizo quilombo, sí. Lo que pasa es que era todo una cascada de cosas que eran, por ejemplo ir a grabar una voz al estudio donde laburaba Tadu, que era en Carrasco. Después, con Paul era todo remoto hasta el día que grabábamos las voces. Con Lucho y Guille iba a la casa de ellos y grababa. Y cuando iba a grabar algo más grande, una batería o algo así, íbamos hasta el estudio. Pero fue un disco de ir tachando cositas pendientes, corregir esto, hacer tal cosa, grabar la batería, grabar la voz, tirarle una invitación a alguien para que cante, que sí, que no, todo así. Y fue bastante locura. En sí también fue un proceso de manejar la ansiedad porque yo si bien el año pasado tenía, cuando saqué “Ezpecial”, tenía solo esa pronta y un poquito de “Milagros”. Cuando saqué “Milagros» tenía “Milagros”, “Tanto drama” y “Montevideo” prontas. Todo ese viaje, en un momento, fue demasiado. Hoy por hoy, si pienso en el cuarto disco, porque ya estoy pensando, porque tengo problemas (se ríe), haría todo lo contrario. Me metería en el estudio cuatro días y haría las canciones.

En Uruguay, a veces, ves pila de fiestas de cumpleaños y nadie te está invitando y vos decís ‘¿Qué onda? ¿Para dónde voy? ¿Por qué no estoy acá si estoy laburando para estar acá? ¿Cuáles son mis objetivos?’ Eso es lo que te está acechando todo el tiempo. Y los milagros son todo lo contrario, lo que sucede sin esperarlo.

¿Cómo lograste que, a pesar de que las canciones fueron producidas por cuatro productores distintos, algo que es un montón, llegaras a una unidad sonora?

Yo creo que inconscientemente y después ya pensándolo cuando ya estaba haciéndolo, creo que el fin también del disco era un poco eso. Era ver qué surgía de todos los estilos, si surgía la canción, mi canción. Que más allá de que tiene una instrumentación con computadoras, o con teclados, o con baterías electrónicas, o algo más purista, que la canción aparecía, y aparecía la lírica mía, o mi estilo. Y yo creo que eso, sin querer logra. Pero es eso, es el no concepto, aparece el concepto dentro de todo ese no concepto.

Algo que me llamó la atención fue que el tratamiento de la voz, prácticamente, es similar en todas las canciones, teniendo en cuenta el tema de los productores.

Sí, pero yo creo que eso fue lo que cada productor pidió, lo tuvo. Es más, creo que la única canción que yo pedí que sonara de una forma y después me arrepentí al toque, fue “Felitristeza”, que yo le pedí a Guille que fuera una canción más reverberada. Y, en un momento, hubo una versión que parecía que era en vivo, básicamente, pero me gustó como quedó igual. Pero, cada productor, la voz la trató de su forma, cada uno hizo lo que quiso.

¿Este es tu disco más diverso estilísticamente?

Sí, es como que hay una variedad. Yo creo que el primero fue bastante variado también, pero también por esa búsqueda de primer disco. Claro. Vos tirás todo lo que tenés, lo tirás y ves qué pasa. Yo creo que sí, es un disco muy ecléctico y creo que fue la idea.

Hay un par de conceptos que merodean tus discos, que son los fantasmas y los milagros. ¿A qué se debe?

Yo creo que lo de los fantasmas es algo que yo lo veo más como algo que te acecha, ¿viste? Pero más como sensaciones que están todo el tiempo ahí. En el segundo disco, el fantasma era eso que está ahí todo el tiempo y te dice,”ojo que está pasando tal cosa” Yo creo que tiene que ver la ansiedad también, esa búsqueda constante de que la canción esté y de que llegue a otro lugar y que se escuche. Es como un afán bastante ambicioso, que el fantasma de no llegar a veces y de que no está llegando. Más cuando, en verdad, el circuito acá es chico y uno está todo el tiempo en una que a veces te hace creer que no estás haciendo nada.
Los procesos son otros. Capaz que estás haciendo cosas, pero creo que el fantasma está todo el fucking tiempo ahí. En Uruguay, a veces, es como que ves pila de fiestas de cumpleaños y nadie te está invitando y vos decís “¿Qué onda? ¿Para dónde voy? ¿Por qué no estoy acá si estoy laburando para estar acá? ¿Cuáles son mis objetivos?” Eso es lo que te está acechando todo el tiempo.
Y los milagros son todo lo contrario. Básicamente es la otra cara de la moneda, lo que sucede sin esperarlo. Yo creo que está, que somos un milagro andante, o sea, somos miles de mecanismos que funcionan de una determinada forma y no fallan y estamos ahí caminando. Y en ese sentido, tipo, ya te digo, es como la doble cara esa que el fantasma es una cosa, lo oscuro y el milagro es lo otro.

Ambos conceptos tienen en común que refieren a cosas intangibles.

A mí me pasa que, también en cierto punto, creo que la inseguridad que había en el primer disco de ver qué estaba haciendo, en el segundo se disipa bastante cuando empiezo a componer y me siento cómodo con lo que estoy componiendo y me siento cómodo con lo que estoy haciendo. Ahora fue una cuestión de que si bien está toda esa mochila que uno carga de los fantasmas, de los milagros, de todo ese viaje, ya estoy mucho más cómodo y sé que lo mío es la canción, componer canciones, me siento muy cómodo haciéndolas. Y en ese sentido fue priorizar eso, la canción.

La gloria es cuando encontrás la canción, cuando la terminás, o cuando encontrás algo que te fascina y decís ‘este estribillo es la gloria’. Y llegás a tu casa, la terminás y decís ‘es esto, todo lo que vale la pena es esto’. Es como un frenesí cortito, como un éxtasis porque llegaste a la canción de vuelta.

En otras oportunidades, también hablamos sobre tu obsesión por ir detrás de la canción. ¿En qué momento sentís que la encontraste?

La gloria es cuando la encontrás, cuando la terminás, o cuando encontrás algo que te fascina, decía “está este estribillo, es la gloria”. Y llegás a tu casa y la terminás y decís “es esto, todo lo que vale la pena es esto”. Es como esa sensación, es como un frenesí cortito, como un éxtasis que llegaste a la canción de vuelta. No es ninguna confirmación, porque vos te estás confirmando a vos mismo que lo podés seguir haciendo. A mí, el otro día, alguien me dijo “es re prolífico lo tuyo”, y yo no sé si es prolífico. Yo creo que también, lo que me pasó al principio cuando empecé con el primer disco, fue que yo lo que supe por experiencia de otros, y de escuchar, era que yo tenía que hacer las cosas, y terminarlas, y sacarlas.
Capaz que eso para la gente significa ser prolífero. Para mí significa cerrar ciclos, y seguir con lo que sigue, porque si no, la visión sensitiva, por así decirlo, de todo, te cambia el toque, y ya las canciones que estás tocando ahora, ya no son las mismas que te gustaban, y ahora te gustan otras. Pero es un proceso muy difícil. Son procesos muy personales de cada uno, de cada compositor, y a veces son más prolíficos, y a veces no.

Contame del momento en que decidiste grabar “Tema del hombre solo” de Jaime Roos.
Yo, a Jaime, lo escuché toda mi infancia. Estaba el disco “Repertorio” en la vuelta y se escuchaba mucho en casa. Siempre cantaba ”Adiós juventud”, era como algo que estaba siempre. Crecí con ese lado. Y después, cuando, cuando salí en murga, estaba, fui al otro lado. Ya, de adulto, trabajando en unos rodajes que íbamos a grabar en el interior, que era mucha, mucha bañadera, había un compañero que ponía esa canción, siempre a la vuelta la ponía. Y en un momento fue, era una canción que era obligada a escucharla. Y el disco “Fuera de ambiente» fue un discazo y me entró por todos lados. Esa es una canción que me gustaba pila escuchar, y en un momento empecé a tocarla. Yo soy muy fanático de esas canciones que son como despedidas, pero en verdad están ahí. Es como un resumen de la vida y de despedida, es como un himno a eso. Cuando quise acordarme, empecé a tocarla con todas mis estricciones, porque yo no soy un gran guitarrista, y empecé a grabar la canción, una versioncita, a tocarla de a poquito. Y un día, tocando en Charco, Francisco y Camila, que son dos gurises que estaban en Charco y los dos me dijeron que estaba buenísimo. Ahí me empecé a animar a tocarlo. Y creo que el hombre para grabarla era Lucho, él estudió mucho con Cobelli, tiene la guitarra, el candombe beat lo tiene. Es tremendo productor y en ese momento fue tipo “ta, tiene que ser Lucho».
En ese sentido, con el “Tema del hombre solo” yo creo que él, dio el clavo porque es ese candombe, también es como medio “amilongado”. Pero sí, la canción era un obligado hacerla y me pasó que, fue una cuestión que quería hacerla o hacerla.

¿Te pesó, por decirlo de alguna manera, grabar una versión de un tema de Jaime? Convengamos que, si bien es un artista muy versionado en vivo, no hay tantos registros.

Es complejo, es como versionar a Zitarrosa. Es re complejo. Pero pesó mucho más eso de el egoísmo de querer sacar la canción y la inconsciencia, ¿no? Porque también es eso. Porque en sí, cuando la plantee, yo hablé con, con alguien, con un amigo, y le digo “¿Qué hago? ¿Le escribo a Jaime?”, y me dice “No, no, grabala y que le llegue después, si le llega, le llega”. Yo se la hice llegar y no tuve nunca respuesta. No tengo ni idea qué opina, me encantaría saber, pero es algo donde la inconsciencia pesó más, y el capricho.

Las entradas para la presentación oficial de «La Canción pide • la Canción tiene», el 10/08 a las 21 h. en Magnolio Sala, ya se encuentran a la venta a través de RedTickets.

Foto: Alina Viera